Title: Tom Waits Source: Recht uit het hart (Dutch translation of "Written in my soul", 1986), p.324: Bill Flanagan. 1988. Photography: Ebet Roberts. Date: 1986 or earlier Keywords: Film scores, New York, writer's block, Cemetery Polka, Waltzing Matilda, public image Book front cover: Recht Uit Het Hart - Written In My Soul Author: Bill Flanagan. Translated to Dutch by Annelies van Dijk Publisher: Uitgeverij Luitingh B.V./ Utrecht, 1988

Accompanying picture

Photography: Ebet Roberts

Tom Waits

'AIs je schrijft, ziet je bestaan eruit als een aquarium. Sommige dingen drijven en andere niet. Sommige dingen ademen en sommige verdrinken. Sommige dingen zien er beter uit en sommige minder. Op zo'n moment weet ik dat ik schrijf: als ik het vertrek met water heb gevuld.'

Veel rockcomponisten werden ervan beschuldigd hun songs uit hun leven te hebben gegrepen. Tom Waits is de zeldzame vogel die ervan wordt beschuldigd zijn leven op zijn songs te hebben gebaseerd. In een periode toen andere grootheden de lof van stranden en oceanen bezongen, en de zegeningen van marihuana, kwam Waits de scene opwaaien met odes aan morsige restaurants, smerige motels en goedkope illegaal gestookte drank. Op zijn in 1973 uitgebrachte debuut-elpee, Closing Time, waren de folk-roots van Waits aanwezig in zijn akoestische gitaar-arrangementen en in sentimentele songs zoals 'Martha'. De romantiek werd echter grimmiger en de piano nam een steeds belangrijkere plaats in op The heart of Sunday Night (1974), met beelden van biljartzalen en tempi die afgemeten-grillig werden gebracht. Die zomer leken Waits en Bruce Springsteen een Westkust/Oostkust race te houden om uit te maken wie als eerste met jazzy, met rauwe stem gezongen beat‑po�tische oden en grootsteedse romantiek tot het grote publiek zou weten door te dringen.

Er kwam al spoedig een eind aan de race. Springsteen schakelde met Born to Run naar de hoogste rockversnelling over en Waits dook met Nighthawks onder in de hipster-po�zie. In 1976 herontdekte bij de melodie en vond zijn definitieve stem; Small Change ging uit van de combinatie piano/akoestische bas/slagwerk, als ondersteuning voor songs die tegelijkertijd grappig en puntig waren, zowel ouderwets als volslagen afwijkend van alles wat de popmuziek tot dan had opgeboerd.

Waits speelde de persoon van een rappratende, humoristische delinquent die woeste verhalen over zijn succesjes vertelde ('I taught Mickey Mantle everything he knows') terwijl hij tegelijkertijd het verlies betreurde van de enige aardige vrouw die hij ooit had gekend; waarbij hij tussentijds je polshorloge rolde. Het was een op bravour gebaseerde act en eentje die van invloed was op zijn priv�-leven. Zijn vroegere vriendin Rickie Lee Jones meldde schrijver Timothy White dat haar relatie met Waits gedoemd was op niets uit te lopen, omdat het zijn einddoel zou zijn met een rits kinderen in een kleine bungalow zijn bestaan te slijten, en de zaterdagavonden in de drive-in door te brengen. (Jones had, duidelijk, andere ambities.)

In die jaren vertoefde Waits in een motel in Hollywood West en inhaleerde zoveel nicotine dat zijn stem als muzikaal instrument ten slotte verdacht aandeed. Een poosje navigeerde hij op de nauwelijks waarneembare scheidslijn die liep tussen trouw aan zijn muze blijven en een parodie van zichzelf worden. Maar zelfs zijn minder geslaagde platen bevatten juweeltjes: 'On the Nickle' en 'Jersey Girl' op Heartattack and Vine, die Waits' grote talent bewezen.

Hij schreef filmmuziek (met name de filmmuziek voor One From the Heart) en speelde bijrollen in films als The Cotton Club, Paradise Alley en Rumble Fish. In 1983 kwam Waits' langverwachte muzikale doorbraak met een plaat die hij de titel Swordfishtrombones gaf. Zijn probleem was niet gering geweest: hoe kom ik verder dan de blue-note-na-sluitingstijd-sound, die zijn handelsmerk was geworden, zonder zijn visie geheel op te offeren. Het probleem werd nog vergroot doordat hij met zijn knarsende stem en nauwelijks prijzenswaardige kijk op de mensheid geen schijn van kans had om het tot popidool of disco-ster te brengen.
Zijn oplossing bestond uit het scheiden van wat in zijn muziek bijzonder - of onvermijdelijk - was (het spelen met woorden, de rauwe zang en het theatrale), van wat hem beperkte (de arrangementen voor een piano-trio, de bluesy akkoordenschema's). Op Swordfishtrombones en de opvolger Rain Dogs (1985), demonstreerde Waits dat hij door zijn image van zwerver te laten vallen, verscheidene muzikale wijzigingen kon doorvoeren die een bijdrage leverden aan zijn zwart-witte sketches. Op een van de nummers liet hij zich begeleiden door een John Philip Sousa-blazersformatie om de sfeer van een zondagmiddagconcert in een park op te roepen. Als hij van marimba's, fluitjes en potten en pannen gebruik maakte, klonk Waits als een piratenkapitein die op de botten van gekielhaalde zeelieden danste. Hij nodigde Keith Richards uit om mee te spelen, en die combinatie riep beelden op van twee zuidelijke whiskydrinkers die samen vanaf een houten veranda uitkeken over graanvelden en op blauwe luchten, waarbij de radio van de kroeg verderop in de straat country & western speelde; de sfeer van twee jongens die er proberen achter te komen hoe ze de via Sears gekochte gitaar konden stemmen.

Met andere woorden: Tom Waits bleef nieuwe manieren vinden om inventieve rock en roll te brengen. Hij is een geweldige songwriter, de popsensatie van de Bizarre Wereld.

BF: Was het schrijven van filmmuziek van invloed op je andere werk?
TW: Dat zou best eens kunnen, ja. Soms doe ik tijdens het schrijven een poosje mijn ogen dicht, en dat helpt een beetje. Ik roep dan beelden op. Als je je ogen stijf dichtknijpt en... [slaat zich tegen het voorhoofd] dan maak ik denkbeeldige foto's die ik een poosje kan bestuderen terwijl ik probeer te bedenken wat ik duidelijk wil maken. New York is een stad waar ik graag schrijf. Als je naar de juiste woorden zoekt, is er op de hele wereld geen betere plek dan New York. [Gebaart naar het raam en de winkels van 14th Street.] Als je woorden zoekt - gee-zus - 'Shaw's Auction Outlet' 'Recorders tv's! Stereos! Fabrics! Bargains! Pants! Leather Goods!' 'Children's Center!' Je vindt er alles. Als je naar woorden zoekt, hoef je alleen maar uit het raam naar buiten te kijken. Ik heb een associatief werkend geheugen. Ik zoek verbanden tussen de dingen. Ik zie verbanden die een ander waarschijnlijk niet ziet. Rechtstreeks verwerkt biografisch materiaal, daar houd ik niet van.

Wat is de meest autobiografische song die je ooit hebt geschreven? Liegen mag.
En reken maar dat ik dat zal doen: 'Christmas Card Frorn a Hooker in Minneapolis' (Blue Valentine). Autobiografisch materiaal probeer ik meestal zo snel mogelijk te lozen. Neem 'Cemetery Polka' (Rain Dogs)... Zodra je over je familie begint, haal je je moeilijkheden op de hals. Ik werd over die song gebeld met de vraag: 'Hoe heb je dat in vredesnaam over oom Phil kunnen schrijven? Je hoeft dat niet aan de grote klok te hangen, Tom. Over je familie houd je je mond!'
Mensen leggen die verbanden omdat ze ze willen zien . Het is net alsof je bij iemand bent die een portret van je schildert. Je kijkt ernaar en je denkt: 'Ai, dat ziet er niet uit, verschrikkelijk.' En de kunstenaar zegt: 'Dat komt wel, als je ouder wordt.'

Heb je ooit last van een 'schrijversblok' gehad?
Ja, daar heb ik vaker last van. Ik schrijf in perioden. Als het niet gaat, komen er geen beelden in me op. Dan kan ik een jurk aantrekken, een grappig hoedje opzetten en in het midden van de straat uit The King and I citeren, het helpt niet, er zal niets uitkomen. Je blijft echter zoeken naar een scheurtje in het tentdoek, naar een manier om er weer in te komen. En dan, plotseling, is het er weer en zie ik de dingen weer scherp.
Ik gebruik een song nooit helemaal. Ik pak hier een regel en daar een regel, en begin dan opnieuw. Ik heb een heleboel wezen: coupletregels die wel mooi zijn, maar waarvoor ik nog geen plek heb gevonden.

Krijg je tijdens het schrijven van een song al een idee wat betreft het arrangement?
Ja. In het geval van 'Cemetery Polka' had ik het gevoel dat er een Kurt Weill-achtig sfeertje in zat. Ik probeerde er de sfeer van een gotische nachtmerrie in te leggen.

Daar ben je ook in geslaagd.
Je moet heel hard werken om een dergelijk afgerond beeld te maken. Je sleutelt en knoeit aan een song en ten slotte weet je wat je moet doen. Je keert de song in je hoofd binnenstebuiten, duikt er helemaal in en begint er met hamer en beitel van binnen uit aan te werken. Ik heb, v��r d�t moment daar is, nooit zulke uitgesproken idee�n over hoe een song moet worden. Als je een iets lossere aanpak hanteert, gebeurt er vanzelf van alles. Niemand maakt echter helemaal in zijn eentje een plaat. Ik werk met geweldige mensen, ik krijg veel hulp; dat bevalt me wel.
Als je schrijft, ziet je bestaan eruit als een aquarium. Sommige dingen drijven, en andere niet. Sommige dingen ademen en sommige verdrinken. Sommige dingen zien er beter uit en sommige minder. Op zo'n moment weet ik dat ik schrijf: als ik het vertrek met water heb gevuld.

Een aantal van je songs zijn niet te miskennen zorgvuldig uitgewerkt, maar sommige wekken de indruk alsof ze in ��n keer spontaan zijn ontstaan.
Ook dat gebeurt. Het werkt net zoals met die grijpertjes op kermissen. Je probeert altijd de radio of het horloge uit de bak te vissen, maar die kun je nooit te pakken krijgen. Ze zijn eenvoudigweg te zwaar. Je kunt hoogstens proberen een waskaars of wat frutsels eruit te lichten. Hetzelfde geldt voor dingen die je je uit je dromen herinnert; ze vervagen vliegensvlug. Het is net als kijken naar een mier die probeert een te groot voorwerp door een te klein gat te slepen; Alice in Wonderland, d��r lijkt het op. Je kunt niet altijd alle herinneringen met je mee terug nemen.

Als een songwriter in een song een enorme dosis talent toont, zijn de luisteraars verrukt van zijn behendigheid, maar ze laten de song zelden helemaal tot zich doordringen. Een emotie waar zo hard aan werd gewerkt, vertrouwen ze niet helemaal. Ik denk dat zowel jij als Elvis Costello soms met dat probleem te kampen heeft.
De song laat jou niet binnen. Er is in die song geen plek voor jou. Je kunt nergens rustig even gaan zitten. Ik begrijp wat je bedoelt. Yeah, ik heb dat ook gedaan, een song volstoppen. Meestal probeer ik dat bewust te voorkomen, omdat ik zelf ook hou van dingen die niet helemaal af zijn. Dat irriteert me zo aan radio, dat alles zo wordt volgestopt.

Welke coverversie van een van jouw songs is je favoriete?
Ik denk dat iedereen die de indruk wekt te begrijpen waarmee je bezig bent, je het gevoel geeft dat je niet alleen staat.

Ik hoorde de Eagles ooit 'Ol'55' introduceren met: 'En nu een song over een middelbare scholier, die de hele nacht opblijft in de hoop een wip te zullen maken.'
Jezus, deden ze dat? Tja... ik weet het niet. Nee, dat was niet ... Nou ja, elke song is voor iedereen anders.

Je baseerde 'Hang Down Your Head' (Rain Dogs) op 'Tom Dooley' en op 'Tom Traubert's Blues' (Small Change) citeer je uit 'Waltzing Matilda'. Heb je daar nooit copyright-problemen mee gehad?
Nee, 'Waltzing Matilda' werd omstreeks 1903 geschreven. Ik geloof dat de knapen die dat liedje schreven nog steeds in leven zijn. Maar ik kreeg er geen problemen mee. In Engeland doet die song het erg goed. 'Waltzing Matilda' heeft daar een ontzettend sentimentele inwerking, omdat de song verhaalt van Engelse soldaten die ten strijde trekken en hun geboorteland achter zich laten. Matilda, zo noemen ze daar de bepakking. Als je met Matilda walst, ben je met marsorders op zak onderweg. Dan ben je niet bij je vriendinnetje, dan ben je on the road. Toen ik voor het eerst in Europa kwam, voelde ik me net een soldaat, ver van huis, die ergens dronken en verloren op een straathoek belandt. Ik had een hotelsleutel, maar ik wist niet eens waar ik was. Dat soort gevoelens.

Toen je je eerste plaat maakte, was je voor in de twintig, maar je getuigde al van de visie van een oude man in songs als 'Martha', en hoewel ik niet kan benoemen waarom, ook in 'I Hope That I Don't Fall in Love With You'.
Als ik die songs weer draai, heb ik er een beetje moeite mee. Ik hou er eigenlijk niet van om naar mijn oude werk te luisteren. Ik denk dat ik vind dat ik als songwriter beter ben geworden.

Misschien herinneren die songs je te veel aan jezelf, hoe je in die tijd was.
Misschien wel, ja, een sentimentele jongen met buikpijn van ellende. En wat dan nog?

Maar nadat hij met die sentimentele jongen van die eerste plaat had kennisgemaakt, voelde de luisteraar zich toch meer aangetrokken tot de harde persoonlijkheid die er later uit te voorschijn kwam.
Ik begrijp wat je bedoelt, ja. Het is net als oude kiekjes bekijken. 'H�, kijk eens wat een gekke hoed ik daar opheb. Ik had toen nog geen baard en Ruth was veel te dik. Ze is nu een stuk afgeslankt. Hadden we toen de DeSoto? Nee, kijk, de Plymouth.' Ja, zo gaat dat.

En die keiharde persoonlijkheid, met bijbehorende stem, kan desondanks enkele behoorlijk sentimentele songs kwijt, zonder dat het publiek zich eraan stoort.
Ja, inderdaad. Herinner je je die monoloog die Gene Hackman in The French Connection over honkbal afsteekt? Dat kon hij doen omdat je hem daarv��r al als Popeye 'Fuck you!' had horen zeggen. Dat werkt zo.
Wat een song vaak zo pakkend maakt, is het ogenblik waarop de song jou pakt, de omstandigheden waarin je verkeert. En sommige songs zijn net hoeden. Deze staat me vandaag goed, maar of ie me morgen nog staat, dat weet ik niet. Het opnemen van een plaat is zo definitief, het is om je gek te maken. Ik geniet van het hele proces, tot het eind in zicht komt en er gezegd wordt: 'Tom, we moeten er nu een punt achter gaan zetten.' Ik haat dat. Tot op d�t ogenblik is het net een repetitie. De afronding ervan valt bij mij altijd verkeerd: 'Hoe wil je je neus hebben, Tom? We gaan hem breken en opnieuw zetten, en een stukje van je wang weghalen. De onderlip halen we helemaal weg. Je houdt alleen je kin en je tanden over. We vinden wel een manier om er nog iets van te maken. Vervolgens scheren we je hoofd kaal, versieren je arm met een heleboel horloges en dan sturen we je een paar avonden naar Passaic en laten je daar fotograferen. Wat vind je daarvan, Tom?' 'Eh, tja, ik weet het niet. . .' En dan verdoven ze je gewoon en stoppen je in een auto en ...

. en dan moet jij de rest van je leven tegen foto's aankijken waarop jij met een kaalgeschoren hoofd in Passaic te zien bent. Als je schrijft, en het water loopt en je antenne staat op scherp, wens je dan nooit dat je de kraan dicht zou kunnen draaien?
Soms. Maar in de echte wereld, waar je een gezin hebt en dergelijke, spelen er voor een volwassene aspecten mee die maken dat je er niet eens over piekert. Sommige songs moet je gewoon buiten westen slaan en mee naar huis slepen, villen, koken en opeten. Elke song probeert een eigen leven te leiden. Sommige songs laten zich ��n keer spelen, en dat was het dan. Het is vergelijkbaar met een vaststaand avondvullend programma. Elke poging om dat programma zoals vermeld af te werken, is te vergelijken met een avondje foto's kijken: proberen de sfeer van toen terug te halen, wat onmogelijk is. Die foto's laten nooit zien hoe het toen werkelijk was: 'Dat ben ik met mevrouw Chalmer. Jij zou meneer Chalmer geweldig vinden. Hier heb je 'm met Evelyn. En daar staat Elwood! Achter Ruby. En, kijk, Howard. Ach... je had erbij moeten zijn.' Er is een song, 'Time', die ik niet meer kan spelen. Dat kon ik ��n keer en daarna ben ik nooit meer in staat geweest dat specifieke gevoel terug te halen. Elke keer als ik probeer die song te spelen, stop ik er halverwege mee en verontschuldig ik me. Songs hebben soms een vreemde uitwerking op je. Je zet je hoed af en opeens vliegen er allemaal vogels uit je hoofd. Sommige komen weerom en sommige zie je nooit meer terug.

Als je dadelijk naar buiten gaat en je wordt door een vrachtauto overreden, welke woorden moet ik dan als je laatste citeren?
Champagne voor mijn echte vrienden en echte pijn voor mijn sham (nep-)vrienden!

Notes:

N/A